2046, sortie: 20 mai 2004 (pour le festival de Cannes duquel il était en compétition), réalisé par Wong Kar Wai avec Tony Leung, Zhang Ziyi, Gong Li, Faye Wong, Carina Lau.

Difficile d’entamer la critique d’une pareille œuvre car sa forme, éclatée et complexe, tout comme son fond, l’amour dans toutes ses déclinaisons, forment un vaste horizon traité, ici, de manière assez labyrinthique. Quant à la qualité de l’œuvre, elle nous semble incontestable, ne serait-ce que par le souci esthétique qui la motive à chaque image, d’où cette critique élogieuse d'un film tout entier dédié à la poésie des sentiments. 

La trame narrative reprend le même personnage que dans In the Mood for Love, Chow Mo-Wan, excellent Tony Leung en séducteur désabusé et amoureux des femmes, sans l’être d’aucune.

2046 c’est, de prime abord, un nombre aux multiples échos. D’un point de vue historique, c’est l’année où le pacte de non-intervention de la Chine sur Hong-Kong instauré en 1997 prendra fin. Ce canevas historique en trame d'arrière-plan est rappelé ponctuellement par des images d’archives évoquant les émeutes causées par la révolution culturelle des années 1960 en Chine.

« En 1997, au moment de la rétrocession de Hongkong à la Chine, les autorités chinoises ont assuré que, pendant cinquante ans, elles ne procéderaient à aucun changement ; la fin de cette promesse absurde arrive en 2046. Je voulais faire un film sur l'idée de promesse, et y utiliser un opéra parce que la plupart des opéras traitent de ce thème, comme de celui de la trahison. » (Wong Kar Wai)

 2046 c’est également le numéro de la chambre dans laquelle Chow avait rendez-vous avec sa bien-aimée dans In the Mood for Love, mais également celui de la chambre où Lulu, une de ses anciennes conquêtes, déjà rencontrée dans Days of Being Wild (Nos Années sauvages), est assassinée par son amant. Chow, écrivain vivant à Hong-Kong dans les années 1960, s’installera par la suite dans la chambre voisine, la 2047, où il s’attellera à l’écriture d’un livre de science-fiction, autobiographie à peine déguisée, qu’il intitule 2046.Dans le récit, qui se déroule en l’an 2046, 2046 désigne, de la même manière, un train dans lequel les voyageurs sont en quête de fragments de mémoires, un lieu où le temps s’arrête pour se consacrer au passé et au regret.

« Le voyageur en partance pour 2046 n'a qu'une idée en tête : retrouver ses souvenirs perdus. Car on dit que rien ne change jamais à 2046. Mais on ne peut pas en être certain car nul n'en est jamais revenu ; sauf moi. »

On y retrouve l’alter ego sans nom de Chow Mo-Wan, voyageur-narrateur perdu, qui, lorsqu’il ne compte pas seul assis dans un wagon, rencontre d’étranges poupées androïdes dont les sentiments sont différés. Ce monde rêvé, doré et vivement coloré, vient contraster avec les tons plus sombres des couloirs de l’Oriental Hotel, lieu de résidence principal de l’écrivain, où chaque recoin est écaillé, abîmé et vieilli. D'ailleurs la première transition avec le monde réel - l'introduction est consacrée à l'univers futuriste de 2046, le roman de science-fiction - est ainsi brutale, nous plongeant directement dans les ténèbres d'un escalier en colimaçon et nous donnant à voir une femme, toute vêtue de noir, et dont seul le visage blanc ressort. Le contraste est saisissant, sans pour autant être surprenant. On notera également les teintes roses/rougeâtres utilisées, notamment dans l'introduction de l'univers de Lulu par exemple, le rouge étant, par excellence la couleur du désir et de la passion. Ainsi tous les éléments de la vie de Chow qui nous sont donnés à voir portent les stigmates du temps, que ce soit par le biais du passé ou de l’avenir, à l’instar du train 2046 qui, constituant d’un futur lointain et imaginaire, tend vers le souvenir, par la symbolique intrinsèque qu’il contient. Chaque détail du film porte en soi la conscience du temps et ce de manière quasi-obsessionnelle.

« Selon moi, le temps, nous prive de façon irrémédiable d’une certaine innocence. On avance, et inévitablement on est amené à se retourner pour regarder le chemin parcouru. On commence à se souvenir des choses que l’on avait rêvé de faire mais qui sont restées lettres mortes ; on commence à se demander ce qui ce serait passé si on avait pris une autre décision ce jour là. Impossible de le savoir. On est bouleversé à la pensée de tout ce que l’on aurait pu vivre et forcément, on ne peut que regretter. » ( Wong Kar-Wai, entretiens, août 1997, avec Jimmy Ngai (Park Hyatt Hotel, Tokyo) pour Chunking Express.)

Ce souci du temps, omniprésent, se retrouve d’ailleurs dans l’univers créé par le réalisateur. Un monde ancré dans les années 1960, lourd de brumes du passé que l’on a de cesse de contempler, contemplation langoureuse des vapeurs tortueuses d’une cigarette fumée par Wang Jing Wen, la fille du patron de l'Oriental Hotel, filmée au ralenti, par exemple, lourd d’un environnement musical qui nous saisit par sa justesse et nous enivre (sublime Siboney de Connie Francis lors des apparitions de la sulfureuse et délicate Bai Ling (Zhang Ziyi, dont toute la critique semble apprécier la prestation, et avec raison!)), lourd par les évocations… Mais c'est également un univers cyclique qui nous est laissé à voir, à l'instar de l'image d'ouverture, rejoignant celle de clôture, c'est-à-dire celle d'un immense coquillage cylindrique doré et noir, avec lequel la caméra se permet de jouer lascivement par le truchement de la lumière et des reflets. Aussi , plus globalement, les références systématiques au temps entraînent-elles des va-et-vient chronologiques dans la vie sentimentale de Chow, toujours dans cette impression de boucle temporelle tortueuse.

La première romance qui nous est présentée est celle orchestrée à Singapour avec la mystérieuse joueuse surnommée « La Mygale », et en vérité appelée Su Li Zhen. Ce nom évoque clairement la Su Li Zhen de In The Mood For Love, seule femme que Chow semble avoir véritablement aimé, sans pour autant que la narration confonde les deux femmes. En effet, chaque conquête que fait ce séducteur cynique et élégant est unique et représente à elle seule une facette de la féminité et de l’amour. Que ce soit Bai Ling, avec laquelle il entretient une relation sensuelle, ou encore avec la jeune Jing Wen, avec laquelle il construit, par opposition, une relation platonique mais intellectuelle, chacune des femmes qui traversent la vie de l’écrivain le marque à jamais, sans pour autant savoir le retenir. Son histoire semble n’être qu’une somme d’histoires d’amours manqués qu’il  relate sans cesse, en se servant de récits fictionnels érotiques, une somme de regrets inavoués qu’il exulte par l’écriture.

L'écriture, justement, est au centre de 2046. C'est elle qui entraîne et lie Chow à toutes ces femmes,  bien que parfois l'écriture se fasse remarquer par son échec : l'écrivain lutte face à la feuille blanche de longues heures durant ; des dizaines, des centaines d'heures? Plus rien n'est quantifiable, le spectateur est contraint à fixer la plume immobile, comme dans un fragment d'éternité. Ce n’est pas de l’hésitation, c’est un gros plan sur une plume qui reste suspendue de manière immuable. Le temps, à nouveau, passe, se déroule, à l’image du train 2046 qui, sans cesse, est en mouvement, mais Chow, lui, ne peut avancer et lutte perpétuellement à contre-courant. A travers l’image de cet auteur en mal d’inspiration se dessine, probable ment, en palimpseste, Wong Kar Wai lui-même. On note par ailleurs de nombreuses citations ou réflexions écrites, en caractères blancs sur fond noir, qui viennent ponctuer la narration, amenant une touche philosophique à la trame du récit.

Contemplatif, 2046 est une œuvre quasi-fétichiste qui s’attarde sur une multitude de détails, les sublimant à la fois par la musique, l’éclairage de même que les prises de vues, créant ainsi une ambiance onirique saisissante. 

Ce sont, par exemple, les pas dansant d’une jeune femme qui égrène au hasard des mots en japonais (le film mélange en effet à la fois le cantonnais, le japonais et le mandarin, sans pour autant que cela crée d’incompréhension visible entre les personnages). On nous montre, vues en gros plan, des chaussures noires qui virevoltent, la caméra se place de manière à ce que l’on ait l’impression d'observer sous une porte (dans la continuité du voyeurisme découlant de la pudeur et de la retenue). Après quelques secondes, on aperçoit enfin le visage de la jeune femme, et quelques instants plus tard c’est Chow qui apparaît à l’écran, plissant les yeux afin de mieux voir à travers une fenêtre trouble ornant la porte s éparant sa chambre de la 2046. Images sensuelles de Jing wen, alors qu’elle se languit de son amant japonais, les seuls instants de ce type que l’écrivain partagera avec elle puisque dès qu’il apprendra à la connaître leur relation ne se construira que de manière purement intellectuelle.

Ce sont également des larmes qui s’écoulent délicatement, pleines de pudeur et d’amertume sur ces joues féminines.

Ce sont des lieux, qui reviennent, inlassablement. Le toit de l’Oriental Hotel, perçut toujours de la même fenêtre, des objets et des matières que l'on retrouve. On relève, entre-autres, la réutilisation quasi à l’identique d’une séquence au ralenti  de la langoureuse démarche de Su Li Zhen, caméra fixée en traveling sur ses hanches et sa main (ce sera le cas pour les deux Su Li Zhen, la première portant un bidon de soupe de nouilles, la seconde son mystérieux gant noir) images appuyées par une musique envoûtante (Dark Chariot de Peer Raben pour 2046 et le sublime Yumeji's Theme pour In The Mood For Love). Ces visions, teintées d'onirisme, notamment par les ralentis fréquents, associées à l'ambiance musicale, sont probablement parmi les plus belles et les plus touchantes du film, au point de transmettre aux plus sensibles des frissons d'une émotion pure, en admiration devant la simplissime beauté.  

Cette impression d’irréel et de rêve, qui nous plonge dans un souvenir permanent, est amplifiée par les prises de vues qui mettent l’accent sur les regards et les désordres intérieurs. Les miroirs sont souvent utilisés pour mettre en relation deux personnages décalés, ou mettre en exergue l’intériorité des protagonistes. On notera deux séquences en particulier, celle nous laissant voir Bai Ling, seule, dans une robe noire pailletée de diamants, se parant de tous ses atouts, face à une multitude de miroirs qui l'offrent au spectateur sous divers angles. Dans un ralenti langoureux, comme il est fréquent avec Wong Kar Wai, elle observe son reflet, bois une gorgée d'un air provocateur, se montrant séductrice chevronnée, et appuyée justement dans ce sens par l'enivrant Siboney de Connie Francis, évoqué plus haut, dans un contraste absolu avec la femme désespérément amoureuse et dépendante de Chow qu'elle deviendra par la suite. Elle enfile alors ses boucles d'oreilles et l'on découvre que tout ceci n'est qu'une parade amoureuse, un jeu, conscient ou non, puisque Chow est en train de l'observer par la fenêtre qui lui permet un regard sur la chambre voisine. Cette fenêtre, barrée de spirales en fer forgé, évidente invitation au voyeurisme, sera par ailleurs utilisée par Bai Ling elle-même plus tard, une fois prise à son propre jeu, dont elle se croyait alors maîtresse, célébrant ainsi le triomphe de l'écrivain séducteur sur son cœur.

L'autre exemple d'une séquence laissant place au jeu des miroirs que nous voulions évoquer est celle mettant en scène Chow Mo-Wan et le patron de l'Oriental Hotel, lors de leur discussion à propos de la chambre 2046. L'écrivain lui rend la clé de ladite chambre (gros plan sur les deux mains au contact du porte-clés gravé du numéro de "2046", marquant symboliquement le lien que va créer l'hôtelier entre Chow et différentes femmes, dont sa fille et sa cliente. Ce qui renvoie également au rôle prêté à ce même bonhomme dans l'univers futuriste de 2046 où il loue les androïdes féminins d'ailleurs). S'ensuit un échange entre les deux personnages, la caméra se place derrière Chow, nous laissant voir le patron de face, alors qu'une cloison masque une partie de l'image, comme régulièrement dans le film. Cette cloison s'efface peu à peu, suivant le glissement lent de la caméra. On aperçoit un miroir qui les sépare, la caméra change d'angle pour passer derrière l'hôtelier et nous laisse entrevoir l'auteur de science-fiction par son reflet. Les prises de vue, ainsi changeantes, sans cesse panotant,  donnent une impression d'instabilité, de désordre sous-jacent, qu'appuie l'usage des miroirs. Plus généralement la focalisation interne, nécéssaire à l'identification et à la mise en valeur de l'intériorité, est mise en exergue par les séquences caméra à l'épaule qui permettent d'intégrer le point de vue d'un personnage. Elles sont appuyées en cela par l'éclairage qui laisse, par instant, des parts d'ombre volontaire, ou au contraire, donne du relief à des matières et des corps. L'exemple le plus parlant étant celui de la lampe extérieure, filmée en gros plan, pailletant de lumière une pluie tombant drue, séquence que l'on retrouvait déjà dans In the Mood For Love à l'identique.

Une grande partie des enjeux du film se transmet par des échanges de regards, souvent lourds de sens, des  silences qui en disent long ou encore des litanies entêtantes. Tout comme dans In The Mood For Love, l’obsession pour le secret est omniprésente par le biais d’une tradition, évocation d’un passé brumeux à nouveau, rapporté à plusieurs reprises par Chow :

« Autrefois, quand on avait un secret que l'on ne voulait confier à personne, on allait dans la montagne creuser un trou dans le creux d'un arbre pour y chuchoter son secret. Puis on rebouchait le trou avec de la terre alors le secret était bien gardé pour l'éternité. »

Ce secret, le protagoniste s’était finalement décidé à confier dans la cavité du mur du temple d'Angkor à la fin d’In The Mood For Love.

Le secret, non-dit par essence, rejoint ainsi les silences et les échanges tacites, voire contemplatifs. Aussi la fille du patron de l'hôtel, lorsque son amant japonais lui demande ce qu'elle ressent pour lui, répond-t-elle par un simple et pourtant si éloquent silence. Elle le fixe, lui, puis fixe le sol, pleine d'une souffrance toute contenue mais suintante. Ses larmes ne coulent que lorsqu'il disparaît, sans réponse et qu'elle se retrouve seule. L'absence de parole prend alors part intégrante à la narration. Par contraste, son père couvre leurs disputes à propos du petit-ami par de l'opéra qu'il met à plein volume, dans un souci de retenue. Le petit-ami en question, Tak, va, lui, se parer d'un mutisme stoïque, alors qu'il entend les vociférations du père de Jing Wen à travers la porte. Il n'y aura que le personnage de Bai Long qui se dévoilera réellement, en dépit de toute tentative de retenue, dépassé par l'intensité de ses sentiments. La réserve est donc un élément primordial dans 2046, probablement moins que pour son prédécesseur, In the Mood for Love, qui étouffait de pudeur, mais un élément que l'on ne peut ignorer malgré tout. Les sentiments sont autant de secrets que l’on n'avoue qu’à contrecœur ou à demi-mot, objets d’un certain fétichisme, eux aussi.

Nombreux sont ceux qui parlent du « maniérisme » de Wong Kar Wai mais plutôt que maniérisme nous emploierions l'expression de « sens inné de l'esthétisme et du sublime ». En effet, l'ensemble de 2046 est entièrement voué à la beauté ainsi qu'à la poésie simple des sentiments amoureux. Sans fioriture, sans grandes déclarations ni discours préconstruits, cette œuvre n'est qu'une ode simplissime, et pourtant si grandiose, dédiée à l'amour et au regret, dans la continuité des autres oeuvres de Wong Kar Wai.